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paisagens da crítica


A hora futurista que passou e outros escritos mostra algo óbvio, mas geralmente ignorado: houve discordância nos tempos de afirmação do Modernismo paulistano. E uma das vozes do dissenso foi Mário Guastini, capaz de tratar Oswald e Mário de Andrade às vezes de forma elegante, outras vezes aos trambolhões.

 

Guastini acompanhou a Semana de Arte Moderna de 1922 e os movimentos posteriores do que preferia chamar de “futurismo paulista”. Observou de forma particularmente atenta a visita a São Paulo, em maio e junho de 1926, de Marinetti, iniciador do Futurismo. Notou o descompasso entre o que o infeliz italiano dizia – com sua celebração simultânea da velocidade maquínica e da maquinaria fascista – e o que pretendiam os paulistanos que, anos antes, o reverenciaram. No mesmo ano, escreveu e publicou A hora futurista que passou. Durante muito tempo o livro ficou esquecido e agora reaparece, acompanhado de textos extraídos de dois livros posteriores de Guastini, ambos memorialísticos: Na caravana da vida (1939) e Tempos idos e vividos (1944).

 

O proposital esquecimento de Guastini deve-se, claro, à hegemonia dos modernistas. Se, nos anos 1920, ainda era possível fazer-lhes críticas, logo se tornou difícil. A força que adquiriram nos meios literários e críticos – principalmente após o surgimento de uma crítica literária acadêmica, fidelíssima aos propósitos renovadores da vanguarda brasileira – estabeleceu uma fronteira cronológica rígida e uma pauta pré-determinada de inovações para as artes brasileiras. A constituição de uma história literária com o Modernismo no centro definiu a ordem das coisas: de 1920 em diante, bastava elencar gerações sucessivas do mesmo projeto, homogeneizado como memória unívoca, independentemente das diferenças que havia no interior do movimento desde 22 e das inúmeras rupturas – tornadas tradição – que se seguiram à Semana e se espaçaram no decorrer das décadas posteriores.

 

É por isso que, na apresentação do volume, Nelson Schapochnik – cuidadoso organizador da nova edição e responsável pelas notas e pela atualização ortográfica – diz que Guastini age como uma “contramemória” da aventura modernista, o que nos permite enxergar, quase cem anos depois, as “estratégias ardilosas que envolveram a construção da sua [de 1922] memória”, “camufladas” por parte significativa da crítica cultural. Sua republicação permite contribuir para o “arrefecimento” da “tradição inventada que sacralizou a disputa pelos despojos do modernismo, em meio ao coro das torcidas organizadas marioandradeana e oswaldiana”. Schapochnik, nesse sentido, alerta para o fato de que o movimento supostamente fundador da cultura brasileira do século XX – que nos teria feito ingressar na experiência moderna no campo das artes – foi, na verdade, muito mais amplo do que um conjunto de leituras e atos iconoclastas, engendrados num cenário intelectual que, lógico, não se restringia ao Brasil e que contava com poucos – pouquíssimos – adeptos.

 

Amplitude que se deu, muitas vezes, no contrapé dos interesses dos “pais fundadores” e que se revestiu, vez ou outra, de empenho humorístico ou, no caso de Guastini, de defesa da tradição, com a preservação da sintaxe e com a crítica bem estruturada aos paradoxos que o futurismo continha – em Paris, na Itália ou no Teatro Municipal de São Paulo e arredores. Nesse sentido, o reconhecimento da intervenção de Guastini não destrói a importância da Semana de 1922 ou de seus participantes; ao contrário, coloca-os na história cultural, uma história que, cada vez mais, é feita pelo reconhecimento da pluralidade das propostas que o Brasil da passagem do XIX para o XX encerrou e as inúmeras e inventivas traduções que fez dos ventos vanguardistas europeus. Mesmo – e sobretudo – se isso vier no contrapelo da memória instituída pela crítica.

Escrito por Júlio Pimentel Pinto às 20h28
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Meus queridos estranhos foi escrito por Livia Garcia-Roza, mas, desde o título, evoca Natalia Ginzburg e seu mapeamento da família em dissolução e crise.

 

Tal qual acontece em Natalia, a narradora ocupa todos os espaços e está angustiada, sente-se emparedada. Sente “a angústia chegando” e sabe “bem como ela vem: pressão, aperto, quentura, como se fosse uma pata de elefante estacionada no meio do peito”. Olha quem a pressiona e só consegue notar detalhes insignificantes: a pessoa perde significado. Descreve-se com simplicidade inquietante: “sou baixa e magra, por dentro. Por fora tenho estatura média, mais para alta.” Quando o marido a deixa, diz “não ter mais quilo para perder” e estar prestes a “desencarnar”. Prefere o silêncio e se incomoda com as gargalhadas da filha, Mariana. As risadas do ex-marido, Manoel, e a voz serena do segundo marido, Xavier, a fascinam, mas ela as estranha. Mais de uma vez repete que não tem “nada a declarar”, ainda que ferva e quase irrompa na dor que sente, na sensação de desajuste.

 

Sua história foi simples, quase banal: numa noite, ouviu do marido que queria se separar. O mundo ruiu, a família entrou em colapso. Após a separação, a que ela assistiu catatônica, a relação com a filha não se estabilizou. Veio um cachorro, presente do ex-marido para a filha, que complicou a rotina doméstica e ampliou a sensação de – a palavra é da própria narradora – estranhamento. À deriva, “sem competência para viver”, demorou a voltar ao mundo e a morte súbita do ex-marido só piorou sua errância. Só voltou, ao menos em parte, quando viu a filha namorar. Namorou também, mas sem deixar de se sentir “avassalada” pela presença do marido morto e sem deixar de seguir as pistas que poderiam explicar a separação, nunca assimilada. De repente, olhou no espelho e viu uma “velha a espreitar”. Prosseguiu, porém, cruzando tensões com a filha do novo marido, com a própria filha. Descobriu a cumplicidade sensível do cão. Todo reconhecimento alheio ocorria por meio de comparações e analogias que, na verdade, eram esforços de auto-entendimento, enquanto atravessava “longas semanas imbecis” e “o futuro não vinha”.

 

À semelhança das narradoras de Natalia Ginzburg, a de Livia Garcia-Roza depende profundamente da família, ao mesmo tempo que a teme. Nos dois casos, os “queridos estranhos” são ameaçadores e a intimidade, em que nada acontece, a mantém em convulsão. É a manifestação clara do Unheimlich, o “estranhamente familiar” freudiano, e ela não ocorre no romance apenas pela formação psicanalítica da autora. É uma espécie de tensão onipresente na literatura do XX, e por isso o escritor toscano Antonio Tabucchi a chamou de “literatura do desassossego”. Diferentemente das desassossegadas ginzburgianas, porém, a de Livia Garcia-Roza não caminha para a destruição. Ela se reestrutura num universo familiar reinventado e, dentro do possível, serenado. Será que a família burguesa de Natalia não existe mais e os rituais sociais permitiram que ela reencontrasse sua razão? Talvez. Será que a situação da mulher, alterada após as conquistas de direitos, lhe permitiu romper o círculo mágico do emparedamento definitivo? É possível. Mas as melhores respostas só encontraremos na leitura desse inquietante romance. Até porque quem melhor figurou as metamorfoses do desassossego no XX foi mesmo a ficção.

Escrito por Júlio Pimentel Pinto às 09h17
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